历史艺术论
——姜蕴刚史学思想评述
“科学化”为近代史学主流思潮。有主流则必有支流乃至逆流，与“历史学的科学性”问题相对，“历史学的艺术性”问题，近代学者中亦有所涉笔。这些议论，虽不受当时学界舆论推举，亦不太为后来治史学史学者注目，但今天对这些“独特”的观点作一整理，可知近代史学并非奔趋于“科学化”一途往而不返，亦有助于对史学中“科学主义”过渡扩张的反思。
近代学者中，据笔者所知，胡适、刘节、周谷城、徐复观等都有关于史学艺术性的论述。不过他们都没有彻底把史学归结为一门艺术，而只是认为史学研究有非科学的方面，有艺术的成分，与艺术有一定的一致性。真正把历史学的学科属性定义在艺术性上并作充分论证的，似仅有两人：张荫麟、姜蕴刚。张荫麟为近代史家中最获同仁激赏、最得前辈厚望的史学“天才”（梁启超语），他的观点，已有学者专文论述介绍，为史界熟知。而姜蕴刚，相比则较被忽视。其实比之张荫麟“历史学既是科学亦是艺术”的论断，姜蕴刚的“历史艺术论”，于“科学、艺术”两极之中，把历史往艺术一断推得最远，而且论述也比前者系统完备。本文拟对姜氏观点做一点整理介绍。
姜蕴刚，早年毕业于日本早稻田大学，华西大学社会学系教授，曾主持华西大学中国社会史研究室，出版《中国社会》月刊。姜蕴刚主要有《中国政治动向之史的考察》[2]、 《中国古代社会史》[3]等等史学论著，其《历史艺术论》[1]一书，最早作为华西大学文学院学术丛刊第三种初版于1941年，增改后1944年由商务印书馆出版。
历史本质上是艺术的
谈到历史学的艺术性，很多人会以为指：史书的文字修辞上，要讲求艺术效果。但是，正如张荫麟所说“世人恒以文笔优雅为述史之要技，专门家则否之。然历史之为艺术，固有超乎文笔优雅之上者矣”；姜蕴刚的“历史艺术论”，也不仅仅是指史笔的修辞问题，而是指历史本质上就是艺术的。在姜蕴刚看来，古来“有价值的历史作品”，其内容及形式都是彻底地艺术化了的，至于“生动感人、叙述明亮”的文笔，只是彻底贯彻“史学艺术论”后一个自然而然的结果，而远不是“史学艺术论”最终目的[1](p2)。说“历史是艺术”，不仅是叙事方法，而且关乎历史认识论。借用柯林武德的话[4] (p13)，姜蕴刚的“历史艺术论”主张：历史学的艺术性不仅是“修饰性”而且是“结构性”。
历史学的学科属性问题，涉及学科分类。按李凯尔特的说法，学科的分类可以有两种角度：一是从它所研究的对象的角度来区别，一是从它所采用的方法的角度来区别。李凯尔特分别谓之“质料的分类原则”和“形式的分类原则”，并指出“这两种分类原则是一致的” [5] (p14)。姜蕴刚也是从这两种分类原则去分别去考察历史学的非科学性，并且殊途同归得出一个“一致的”结论：历史艺术论。
首先，以“质料的分类原则”，从历史学科所研究的对象看，历史不是科学的。
有待人类认识的客观世界有两大领域：“宇宙有两个，一个是属于自然的，一个是属于历史的” [1](p23)，“自然的宇宙”中，充斥的是机械的重演，时间的纬度不重要，此间的定律定理，可以放之四海皆准。“自然的宇宙，可以说是科学的宇宙，是可以用科学方法而认识的宇宙”。
但“历史的宇宙”则不同，按姜蕴刚的理解，科学方法的适用对象，必须符合两个条件：“一是现象为机械的；二是本体为物质的”，而历史，“其现象当然不是机械的，而本体亦无物质之可言”。在姜蕴刚看来：历史无严格重演的可能，而是“后水非复前水”那样的前进：
“若说‘五百年必有王者兴’是历史的定律，那么应该在多少年后就又该产生一个孔子呢？《三国演义》之‘话说天下大事，分久必合，合久必分’，要是成为历史重演的铁证的话，分合出现的姿态，每次都是一样的么？” [1](p53)
我们知道李凯尔特认为：自然领域中有一般的东西，而文化领域只有个别的东西。姜蕴刚也以为“历史是个别的”，《历史艺术论》开篇即引克罗奇的说法：“它（历史）的领域就是‘这个’和‘这里’，就是明白限定的个体，犹之艺术领域一样”。[1](p1)
其次，以“形式的分类原则”，从历史学科所采用的方法而言，历史不是科学的，而需采用是艺术的方法。
姜蕴刚以为：人生之起源动力在于感情，人生之归宿也在于感情。人生除了感情以为，就没什么东西了。而对于人类历史，科学的方法，并不能获得事物内性的智识。对于历史的繁复演进，科学方法最多获得一些死印象[1](p48)。对待历史，只能透视而不能分析。分析是科学家的技巧，透视则是艺术家的手艺。“艺术是感情的语言” [1](p138)，只有用艺术的方法，“感情移入”，才能获得一个真正的“历史”：
“历史所能给予人们的不是报告录（Information），而是一种‘唤起作用’（Evocation）。他显示于人们的是人生含蕴的一种放射性，错综复杂，纯然成为一种超机的发展，只能体味，只能感觉，只能‘感情移入’的将自己活在对象之中，在对象中发现自己，或者是将对象融合在自己的体中，再由自己的体内去认识对象。”
[1](p49)[①]历史学中的玄想
姜蕴刚主张“历史艺术论”，那么他是在什么意义上使用“艺术”这一概念呢？他引用了德国学者福利德尔(E.Friedell)的描述：
什么叫艺术？用主观的偏爱态度，去研究实在里面几样成分。艺术的本身不过如此。它选采材料，重新安排，分配那光与影的位置，随主观而或轻或重，或删去，或特别注意，它的方法是并不求完备的。我坚定的目的只是希望陈述出整个圆形里的一段弧或一小部分来，整个人体的半身像或侧面像来，一个整个的大发展里一个顶不值人注意的小节目来……一双手的举动往往可以代表出一个整个的人来，一件小事的详细叙述，往往可以代表出一件整个事来，而且可以比整部的详细叙述，还有特别锐利、特别扼要，特别可以动人。[1](p10)
姜蕴刚以为，这一段话 ，既可以说在描述一个艺术家、一个诗人、一个作家的工作，也可以说在描述一个历史家的工作。面对无边无尽的历史事实，历史学家何尝不是“选采材料，重新安排，分配那光与影的位置，随主观而或轻或重，或删去，或特别注意”？何尝不是试图以典型的部分来表现整体？这样做的过程，何尝不是“用主观的偏爱态度”？
我们知道，逝去的事情，“若存若亡，若觉若梦，或隐或现、或闻或见、或存或废”，历史学家即使在明了历史事实的各个节点之后，还要完成一种历史情节的设计和历史场景的建构，史家需把片段的史事整合成有意义的历史故事，需要将历史故事“情节化”。这一过程中，“想象”将起到重要的作用。海登·怀特甚至称“历史叙述的本质就是虚构”。
姜蕴刚也盛情推崇“玄想”在历史研究中的作用，甚至声称：没有玄想力，做不得历史学家。因为，一部优秀的史书，必具“真、善、美”三个基点，而达到“真、善、美”，均需玄想：
求真需要“玄想”。表面上看，验证历史事实是否真实，只需要“种种的比较与实际的考验”就可以了。其实不然，这里需要诗人般的灵感，因为了解人生唯有用“人生的体验”，而“人生的体验”得之于灵感。历史学家从原始人一齿一骨的发现，便要据此推出早期人类、时代和社会之种种，这样的历史考据，研索于小处，却需要“着眼于大处”。这“着眼于大处”，就是抬头玄想，若没有了玄想力，历史就止于浮浅的传说了[1](p15)。
求善需要“玄想”。真实的历史，充满芜杂的矛盾——人生就是矛盾的。历史家面对这个庞杂的历史事像，需要“分别的认识和综合的观察”，以把握历史的“全貌及真性”，使得杂乱无章而又矛盾的历史事实，一气相通，呈现一个“善”的本意。这一步，就需要“玄想”。
求美更需要“玄想”。历史非美不可，“写历史正要迈入于美的领域，方是人生的” [1](p18)。姜蕴刚提醒：历史不是“白痴的呆像”、“石膏的美人”，例如拿破仑的一生，就是一首美丽的诗歌，是一出很曲折抑扬的人生剧，如果写拿破仑传，不把自己放入拿破仑的境遇中而体验他——“玄想着”，那么写出来的东西，也许可以改头换面，放到恺撒身上，甚至放到希特勒身上。写一个人的历史是这样，写一个国家、一个民族的历史也是这样，写中国史，只是作为西洋史的翻版，去附会所谓“历史通例”、“历史发展阶段”，那么，便是受了“公式主义”的毒，以灰色的规律剥夺的生活之树的常青了。
当然，玄想不是空想。诗可不即于象，史必不离于事。毕竟，“真实性”还是历史学赖以立命安生的最后底线。姜蕴刚认为，“玄想”使得史家的工作和诗人艺术家的工作变得很难区分，但是，史家的玄想还是需要有个边界。他引用斯宾格勒的说法：“历史是一个诗人的工作”，又引用福利德尔的话进一步解释道：“一个诗人和一个历史家的区别，只是程度上的问题，并不是性质上的问题”。历家与诗人同质，因为都需要“玄想”，所差的程度，只在于诗人玄想的边界，是公众的历史意识；而史家玄想的边界，是专家的历史意识。——也就是说，无论艺术家还是史家，面对历史时候，还是有一个或紧或松的戒律：不可违背真。即使是艺术，超越“公众的历史意识”，过分的“戏说历史”是不可取的：“一本戏剧，他把亚历山大描写成一个懦夫，把其师亚历士多德又描写成一个无知的蠢汉。并且说波斯人把马其顿人打败了，这种违背普通历史意识的写法是要丧失他的艺术价值的” [1](p9)。
笔者按，对“想象”在历史学中作用，在当代的史家中，姜蕴刚是阐述得比较详备的；但对“想象的界限”，以及“文学想象与史学想象”、“文学之真与史学之真”的区别，姜蕴刚虽然有所意识，但其讨论还是很不够的，他更多地注意着“史与诗”相同的地方。其他史家，如刘节称“小说家的想象，但求不离于事实的类型，而历史家却不能超出于事实” [6](p51)，明白揭示了“史与诗”临着事实时候的相对“位置和体势”：史是面向事实，而诗是依着事实、背向事实的；而徐复观提出文学想象与史学想象“质的区别”在于：“挟带着感情的想象，是文学的想象；不挟带着感情的想象，是史学的想象。文学的想象，可以说想象的自身便构成文学。史学的想象，则只能作为搜罗与解释史实的导引，想象的本身决不能构成史学” [7](p385)。刘节、徐复观的看法虽然仍值得推敲，但比起姜蕴刚“诗人想象不违背公众的历史意识；史家想象不违背专家的历史意识”的笼统说法，显然刘节的要更清晰，而徐复观的更深入。
科学的历史、哲学的历史与艺术的历史
史学界争论“历史学是科学还是艺术”的属性问题时，各方通常不是通体而论，而是把历史学分层割据。惯常的分法是分两层[8](p37-39)。罗素曾经总结：人们把历史学称为科学，有两种很不同的意思：一是指“科学”地弄清历史事实，二是指发现联结各个事实之间的“科学”规律[9](p63-65)。近代中国史学的科学化思潮，也就是循着这两种不同意义上的“科学”分途演进的，由此形成了“史观”、“史料”两大学派，而且出于对科学的不同理解，两大门派甚至“各趋极端，竟不幸而形成了尖锐的对立” [10](p1)。
姜蕴刚对史学界“就为考据派与史观派所充塞”的状况颇为不满。姜蕴刚的“历史艺术论”，可视为对以上史学两大门派“科学化”运动的一种反动。不过，对这两种“科学史学观”，他倒也没有正面开火，而是避其锋芒，于历史分层上另辟一层次，在考据派与史观派之外，试图开出“艺术派”的第三条道路。
考据派关注的是“史料”层面，指史事的考订、史实的鉴别，姜蕴刚认可这是“可以用分析的科学方法研究的” [1](p29)。这一层面的工作，可谓之“历史科学”。
而史观派关注的可称为“史学”层面，指探讨历史的法则、原理、系统与意义。对历史事实加以解释，求其意义的说明，“把历史当作一种以客观的对象而予以主观的认识来探讨其合理形态”，这是用哲学的态度去认识历史。这一层面的工作，可谓之“历史哲学”（此大体类同沃尔什说的“思辩的历史哲学”）。
姜蕴刚以为，无论考据派与史观派，在历史上都是一偏之见，“因为历史不仅有现象，也还有灵魂”。真正的历史研究，既不是考据派的“史料”研究、也不是史观派的“史学”研究。因为“历史的本体是生命，是超机的而不是有机的，是全体性的而不是部分的总和性” [1](p30)，这里不能用科学的方法，也不能用哲学的态度，而必须用“艺术之直观的透视”。这一层面，可谓之“历史艺术”。
那么历史中的这一艺术层次有什么特性呢？首先，历史需要艺术的对待，因为历史的“全体性”（Wholeness）。全体性不是部分的总和，历史的本体是生命，“人是生命的实在，生命并不在人身之某一部分，研究人，不能把人的头、肢、体割在解剖室研究。如果这样，则所研究的不是有生命的人，而只是僵死的尸体，是生理学家所研究的物质的人体，而不能了解社会学家所研究的文化人类”。
其次，有历史的“全体性”，则亦有历史的“超机性”。物理世界呈现的是无机现象，生物世界呈现的是有机现象，而于生物中独出的人类，由于有了一般生物所无的文化事实，便呈现出“超机”现象。所谓的“超机”现象，姜蕴刚以为不能归结为高等的有机现象，而是超绝于有机现象而自成为一种文化的生命现象。人是由观念来控制行为的，“意志心灵的转动不必是一定的方向，可以有种种不同的临时变迁”。所以，“超机的现象，绝非分析的科学方法，及存意义的哲学认识，所能毕其全功也” [1](p31)。
就这样，我们看到姜蕴刚对“史料、史学与历史”，“科学的历史、哲学的历史与艺术的历史”等等用辞，做了自己的界定，从而在历史学的分层上，建立的一个自洽的意义体系：
1、史料研究－科学－无机
2、史学研究－哲学－有机－部分的总和，
3、历史研究－艺术－超机—全体
姜蕴刚以为，这“三者各个不同，决不可混为一谈，既不可混一，则其努力价值，遂各有千秋，就不必多有所争论了。”，同时，他也委婉表示，“历史艺术”并非排斥“史观派”、“史料派”的价值，而希冀与两派错位竞争：
“所谓历史艺术，并无与历史科学与历史哲学三足鼎立的意思，只是表明有所区别而已。因历史艺术的态度，绝对不轻视考据与史观的工作与结论，我们与其说是敌对，毋宁谓其为有诚意合作的朋友。换言之，历史艺术论者既不反对考据，亦不反对史观，它不过要在考据与史观之上，来一个有边际的玄想，以盼望获得一个过去的可贵暗示罢了。” [1](p11)
历史与传说、谎言、小说
姜蕴刚还将“历史艺术论”延伸夸大，得到三个颇为极端的附属结论：历史就是传说、历史就是谎言、历史需小说化。
一、历史就是传说。
姜蕴刚以为：“所有的历史，虽不一定都是神话，但可以说都是传说” [1](p1)。汉字的“古”，即“十口相传之谓”，而“古史固然是由于传说得来，便是现代史乃至新闻材料，也都是传说的”，司马迁的最好史料就是“吾如淮阴，淮阴人为余言……” [1](p4)。因此，要获得历史的真相，在于如何采择传说。“传说毕竟还是历史的动力，历史的存在还是依存于传说。”人一死去，事情一过去，就立刻离开我们的感官世界了，成为“化石”了。所以历史面对的人和事，都不是活的材料，只是一种闪烁不定的死的印象而已，它得依靠回忆和传说，而回忆和传说，都是不确定的、不清楚的，所以由回忆和传说构成的历史，只能是一些模模糊糊的影子。姜蕴刚以为，这并非说历史非“真”，史家的任务，就是要通过艺术的手段，把这些死的印象恢复成为活泼生姿、栩栩有生气的具体实在。
二、历史就是谎言。
姜蕴刚提醒，写历史的人，是做不到绝对客观的。如《史记》，所谓“成一家之言”，自然就不是客观之言，何况司马迁怨愤而作史，有借酒消愁的意思在内；又如《资治通鉴》，看这书名就知道为了鉴戒作史，非客观之史。所以，大部分史家虽然未必在诚心撒谎，但事实上还是不得不撒谎，撒谎的情形有两种：有时是“故意的撒谎”，有时是“推测性的撒谎”。
“故意的撒谎”，原因是有外力压迫或者牵诱。如周人记载的殷纣，“穷凶极恶”，以至孟子要说上句公道话：“纣之不善，不如是之甚也。”周人以人之恶，夸自之长，这是骂人的艺术，是为自己的改朝换代辩护，此般“撒谎”，背后有政治权力的逼迫或利诱。姜蕴刚引用英国作家萧伯纳的调侃：“凡人有太太在世时，对于婚姻问题是不会发表真意见的。”同样，史家作史，既不能免于类似“太太的外力”，则不可免于撒谎。此外，史家撒谎，还有一个心理动因，如王充说：“俗人好奇，不奇，言不用也。故誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不惬于心” [1](p6)。史家作文，拿句时下的流行语来说，也是要“吸引眼球”的，所以或“哗众取宠”、或“危言耸听”，对弄文字的人来说，这是天然的牵诱。
至于“推测的撒谎”，一个原因是就是上文说的：历史需要想像。如果“历史不是想像当然，难道地层中发掘出来的龟板甲壳之类，能够自道其详细吗？”
不过在姜蕴刚看来，撒谎倒并非坏事。撒谎能开拓胸襟、增长灵性。他甚至以为，撒谎是带创造性的，撒谎是“天才的表现，是有生命的表征” [1](p42)。他倒是以为当时的学术界空气太过“老实”，而近代中国一切现象之颓败都由于“撒谎之衰落”，所以，他期待并呼吁“撒谎的杰作”的出现！
三、历史需小说化。
历史是艺术，小说也是艺术，所以姜蕴刚径直得出一个结论：“历史与小说的本质，不也就是二五与一十么？” [1](p64)他进而宣示，“历史艺术论”的具体意见，就是历史小说体。他主张以小说的手法，从历史中去找出许多有时代及丰富意境的史事来予以描写。中国经典史著中，《左传》、《史记》，其生动感人之处，便是成功小说化了的。西方经典史著中，象希罗多德的《历史》得以传诸久远，也是在于他书中有很多类同小说的精彩故事，令人过目不忘。姜蕴刚还把中国传统史学三大史体中的纪事本末体，解释为历史小说化的初步成就。纪事本末体根究事之全部始终，叙述一个完整故事，是最接近小说笔法的。此外，对于普罗大众而言，小说的收效，显然大于历史书，小说在整个人类中的威力，非史书可比。历史小说化，有益于历史教育的普及。
姜蕴刚着意模糊小说与历史的界线。他称：小说与历史，都是艺术，既然都是艺术，那也就没有区分何者第一、何者第二之必要，只问“内容有生命充实了没有？”“否则即使写的是历史，也是失败；要是，则写的是小说，我以为也是历史。” [1](p64)我们看到，在姜蕴刚那里，似乎并无什么“艺术的真实”和“历史的真实”之区分，不仅“史需小说化”，而且“小说亦史”，他引中国小说《醉醒石》中的序文说，小说可以“观风俗之纯薄焉，可以见人心之诡焉”，他称他自己讲授《中国社会史》，也经常引用小说，来说明历史上之社会情势。可见，小说本身蕴藏着丰富史料。而且，“小说传奇之能存在与不朽，正因为他是艺术的，也就是人生的，人生的也就不算虚构，当然可以谓之历史的了” [1](p65)。
艺术的论证风格
姜蕴刚为人，富有感情。常燕生曾称“吾友姜子蕴刚，纯情人也”，从所作《 生命的歌颂》[11]等文来看，姜在文学艺术方面本来就富有兴趣。他提出“历史艺术论”，大概与他这种敏感性格和兴趣有直接关系。
姜蕴刚治学，好作惊人之论。除上文所述“历史即传说、即谎言、即小说”等等论调之外，另如“古往今来的成功大人物，不管属于那方面的，都是一个撒大谎的人” [1](p36)、“人类文化起源就起于撒谎” [1](p33)、“人类之所以进化，由于弱；人类之所以能进步，由于误” [12]等等说法，乍一听来，令人骇异，但静心品味姜的论证，细加思索，却自有一番道理（或歪理），不乏片面之深刻。“欲得周郎顾，时时误拂弦”，看《历史艺术论》中所收的几篇演讲，往往一上来就发表一个奇异的观点，吸引听众注意力，对于我们研究者来说，不如视为一种演讲术，一种自炫的学术宣传术，而非纯粹的学术主张。“历史艺术论”这样一个在近代史学界可谓标新立异的观点，需放在姜蕴刚这种的论说风格中理解。毕竟，这一派是少数派，站在批判立场、采取攻势，所以表达方式往往是夸大和挑衅式的。对姜蕴刚的一些非理性论证，研究者不必太较真。
但姜蕴刚的文章，论点好立异，论证过程却是“求同”思维主导。他能把两事物那一点一点的同，给你罗列铺陈开来，终让你觉得此二其实就是一。他喜欢用这样的判断句式：“人生就是艺术、艺术就是人生”、“人生与戏剧是分不开的”，或者用归类的句式：“人生就是一件艺术品”、“所有的历史都是传说”，他提出历史艺术论，亦是此种思维方式之下的产物。
此种思维类型，有时候会陷入相对主义的陷阱，读姜蕴刚的文章，你会发现他往往执住一点，层层夸大。他曾经称“人生与戏剧、戏剧与人生，实在有些分之不开，正如庄周化蝴蝶，蝴蝶化庄周，不知那一个更富于真实性？” [1](p141)历史与艺术，在姜蕴刚那里，很多时就如“庄周梦蝶”那般含混不清。总的说来，姜蕴刚对“历史学的艺术性”的论证，并不十分讲求学术逻辑，而是感悟的成分据多，或者干脆这样说：这种论证本身就是“科学性”的成分少、“艺术性”的成分多。这样的论证风格，同意他论点的人，会感到酣畅痛快，而不同意他的人，有时候怕是会以其为梦话呓语。
其实，在“史学与艺术”这个话题上，求同思维固然重要，看到“同中之异”更能使得观察深入，而姜蕴刚恰恰很少着意“历史与艺术的差别”。可以说，揭示历史学的艺术性，是姜蕴刚理论的最大贡献；而没有充分论述“历史学艺术性的界限”在哪里，则是姜蕴刚“历史艺术论”未臻完备、未能深入的最大遗憾。
和夸大的论调匹配，姜蕴刚对自己的观点十分自信：
“我很自信，此后的著述世界，应该是‘历史艺术论’的时代，至少这个时代，可以命名曰‘历史艺术论’的世纪” [1](p3)。
然而，我们现在知道了，“历史艺术论”的知音并不多，姜蕴刚及其后时代的中国史学界，或可定名为“历史科学”的时代还差不多。相当长一段时间内，“历史学是科学”这样的理念几乎是中国史学界的集体预设，罕见置疑反思。不过，姜蕴刚毕竟让我们知道，即使“科学史学”凯歌推进之际，对史学的艺术性问题，还是有人关注着、思考着的。
原载《云南社会科学》2006年
[1]姜蕴刚. 历史艺术论[M]. 上海：商务印书馆，1944（上海书店“民国丛书”1996年影印）
[2]姜蕴刚. 中国政治动向之史的考察[M]. 上海：大华书局，1934
[3]姜蕴刚. 中国古代社会史 [M]. 上海：商务印书馆，1947（台北：华世出版社1979年9月重版）
[4]柯林武德.历史的观念[M].北京：商务印书馆，1997
[5]李凯尔特.文化科学与自然科学[M].北京：商务印书馆，1996
[6] 刘节. 历史论[M].上海：正中书局，1948
[7]徐复观.徐复观文集第二卷[M].武汉：湖北人民出版社，2002
[8] 张耕华. 历史哲学引论[M]. 上海：复旦大学出版社，2004
[9]罗素.论历史[M].北京：三联书店，1991
[10]余英时.中国史学的现阶段：反省与展望[A].康乐、彭明辉主编：史学方法与历史解释[C] .北京：中国大百科全书出版社，2005
[11] 姜蕴刚.生命的歌颂[M].重庆：商务印书馆，1944
[12] 姜蕴刚.社会哲学[M].重庆：商务印书馆，1942
[①]按姜蕴刚这种所谓“感情移入”的说法，西方学者屈维廉、柯林武德等等多有论及，兹不赘述。中国学者中，汪中《述学·左氏春秋释疑》曾说“百世之上，时异事殊。故曰：古之人与事不可传者丛矣。所贵乎心知其意也”；陈寅恪有“了解之同情”说：史家（此处指“治哲学史”的）“必须备艺术家欣赏古代绘画雕塑之眼光及精神……必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界……表一种之同情”（陈寅恪：《冯友兰中国古代哲学史上册审查报告》，《金明馆丛稿二编》，第247页，上海古籍出版社1980年）；钱锺书也说：“史家追叙真人真事，每须遥体人情，悬想事势，设事局中，潜心腔内”（钱锺书：《管锥篇》第1册，第166页，中华书局1979年）。以上说法，可与姜蕴刚之说比照。
当前讨论